Jean Breschand

18 heures

L’enjeu est d’ouvrir les étudiants à une intelligence du travail cinématographique, de sorte qu’ils aient les moyens de regarder un film du point de vue de sa forme, et pas uniquement du point de vue de son sujet. Je ne leur enseigne pas des « outils » à proprement parler, plutôt des éléments de réflexion. Ce qu’il y a de passionnant dans l’analyse filmique, c’est de voir comment telle séquence est filmée, c’est-à-dire de comprendre les effets de perception, et par suite les effets de sens, qu’induisent les plans – comment ils construisent la présence de ce qui est filmé (leur valeur, leur fixité ou mobilité, leur durée ou tenue) – et leur ordonnancement (ce qui relève du découpage et ce qui ressort au montage). Tout ce que l’on appelle le vocabulaire du cinéma est un petit lexique permettant de différencier factuellement les plans, de les désigner, mais en soi ils n’expliquent rien. Pour chaque film, il faut ressaisir la logique qui est à l’œuvre. C’est une approche qui est à la fois enracinée dans la pratique et dans l’esthétique, c’est-à-dire qui cherche à faire le pont entre ce qui appartient à la démarche concrète du film (les questions propres au tournage, au projet du cinéaste) et ce qui participe de la lecture interprétative – laquelle n’a rien avoir avec une symbolique, mais avec les questions (et leurs présupposés) que nous nous posons (face au film, avec le film). C’est un travail d’intelligence des formes, un moment de pensée dont les films sont le territoire. Pour ce faire, je montre des extraits de fictions aussi bien que de documentaires en m’efforçant de produire des circulations entre eux.

Nous faisons six séances de trois heures. Parfois, pris par l’enthousiasme, je me dis qu’il faudrait en faire plus régulièrement. Si je le pouvais, je commencerais les cours de FFE par une petite demie-heure d’analyse, histoire de maintenir l’œil et l’esprit éveillés (mais ça empiète sur le travail spécifique aux FFE qui déjà a tendance à déborder).

Christine Louveau

18 heures

Cet enseignement tente d'appréhender la restitution du "réel" par la caméra. Il se donne comme objectif une réflexion conjointe avec les étudiants sur les multiples implications du regard de/sur l'autre. Nous nous interrogerons sur la notion de « document filmé » et sur la place de la « fiction » dans le tournage et la mise en scène de la réalité. Nous aborderons brièvement la démarche ethnologique (plus particulièrement les approches de la culture) en lien avec les premiers pas du cinéma documentaire (Marey, Lumière, Albert Kahn). Nous examinerons ensuite deux approches fondatrices du cinéma du réel : celle de Dziga Vertov (L’homme à la caméra) et celle de Robert Flaherty (Nanouk, l’esquimau).
En partant des films de Robert Flaherty, Jean Rouch et Georges Rouquier, mais aussi d'autres cinéastes-ethnologues tels Bob Connolly et Robin Anderson, Stéphane Breton, Jean Arlaud, etc., de documentaristes comme Raymond Depardon, Michel Brault et Pierre Perrault, Robert Kramer, Yamina Benguigui, … et de cinéastes de fiction : S.M. Eisenstein, Luis Bunuel, Eric Rohmer,  nous essaierons de voir comment se dessine cette image de l'autre qui souvent brouille le regard.
Nous tenterons de repérer les obstacles rencontrés dans le documentaire ou la fiction quand on veut rendre compte d'une réalité au delà de l'image.

Jean-Pierre Durand et Christine Louveau

18 heures

Cet enseignement a trois objectifs :

  • appliquer la démarche scientifique des sciences humaines (et ici plus particulièrement sociologique) à l’expression cinématographique dans le documentaire : qu’est-ce que cela signifie ? Comment s’y prendre ?
  • réfléchir aux concepts de distance et de distanciation : quelle démarche supposent-ils ? Comment se situer lorsque l'on travaille sur un sujet qui nous implique totalement ou au contraire qui concerne un univers qui nous est complètement étranger ?
  • dispenser les connaissances sociologiques nécessaires aux FFE, à partir du travail en groupes d’étudiants, constitués par grands thèmes reliant les objets retenus individuellement pour leur FFE.

Cet enseignement souhaite faire acquérir aux étudiants les connaissances théoriques minimale, puis les ressources possibles afin qu’ils dominent leurs sujets. Les restitutions par les étudiants sont donc d’abord d’ordre théorique.

Monique Peyrière

12 heures

Le cinéma ne cesse de faire entendre une certaine réalité du monde, que ce soit en racontant des "histoires" (et c'est là son industrie la plus productive) ou en s'attachant à faire œuvre "utile" : le film documentaire tend alors à présenter un fragment de réel à un spectateur supposé ignorant. Dans tous les cas, écrit Edgar Morin en 1960, "le spectateur le plus passif est quand même, sur un certain plan actif, acteur, au sein d’un dialogue étrange ».

Si la spécificité de ce dialogue est mieux connue pour le cinéma de fiction (voir les notions de projection/identification qu'Edgar Morin développe dans "Le cinéma ou l'homme imaginaire"), qu'en est-il du spectateur dans sa relation à un certain cinéma que l'on nomme "différent", aux frontières de l'expérimentation scientifique, de l'invention technique et de la recherche esthétique? Que cherchent à transmettre de leur expérience du monde les cinéastes qui inventent des dispositifs, des machines, des formats, des écritures spécifiques, dans le but de donner au spectateur l'accès à des réalités par lui inconnues? De quoi le film serait-il le médium, le "passeur", le témoin, le révélateur, voire le performateur ?

Le cours s'intéresse aux films qui déroutent le spectateur de son rapport confortable, routinier, habituel, avec les images animées. Leurs auteurs sont bien souvent moins préoccupés à re-presenter le monde réel, visible, qu'à provoquer chez le spectateur une "expérience" du monde inédite, cognitive, sensorielle, politique. Ce cours s'attache à dresser les contours d'une telle "expérience", au regard d'une démarche traditionnellement qualifiée de "scientifique", celle de chercheurs en sciences sociales qui interrogent le réel avec méthode et expérimentations, pour produire une interprétation qui, in fine, bouscule les évidences. Si les cinéastes et les chercheurs ont parfois en commun une forme de méfiance, de "dissidence" vis-à-vis du "sens commun" et de ce qu'il est d'usage de nommer "réalité", quelles sont en définitive les prérogatives du spectateur sur le lecteur? De quels apprentissages le spectateur est-il supposé devenir l'acteur ?

L’évaluation du cours "Expérimentations cinématographiques et Recherche en sciences sociales" se fait sur la base d’un dossier individuel autour d'une mise en relation entre films, perceptions​ et cognition.

L'objectif est de mener l'étudiant vers une démarche réflexive et conjointe sur sa qualité de spectateur, d'étudiant en sciences sociales et de futur réalisateur/réalisatrice.

Jean Breschand

60 heures

La conduite des FFE est un art de haute voltige ! Une dizaine de journées complètes sont réparties sur l’année, le gros des séances étant concentré sur le second semestre.

L’ambition est double : initier les étudiants à l’écriture d’un projet et développer leur projet de l’année. Je commence toujours par une longue séance consacrée aux attendus des fameux dossiers qui sont le préalable à toute démarche de financement (note d’intention, note de réalisation, synopsis, et les pièces annexes comme le résumé, le cv, etc), afin d’en ressaisir la logique, les limites et la vérité. Cette séance a le mérite en outre d’aborder des questions relatives aux institutions et au marché du cinéma documentaire. Ensuite, je fais un tour de table afin de tester leur façon de parler de leur projet, et ce faisant de savoir où ils en sont et de comprendre la nature des obstacles qu’ils rencontrent.

A cet égard, je me situe dans le fil des travaux de Bachelard relatifs à la formation de l’esprit scientifique : décrypter les obstacles épistémologiques auxquels ils sont confrontés. Effectuer ce travail d’écoute et de retour collectivement a le double mérite de faire entendre aux autres quels sont les problèmes que rencontrent leurs camarades, et donc de les objectiver ; mais aussi de créer un échange entre eux, de façon à ce qu’ils sachent où ils en sont tous ensemble et à ce qu’ils s’aident.

A l’occasion de ces séances, j’ajuste le travail de chacun. Quand je trouve les projets mal placés, je le dis et j’explique pourquoi. Les projets les plus difficiles à centrer sont le fait des étudiants qui peinent avec les mots, avec le langage, voire avec l’expression de soi. Je suis alors obligé d’attendre que le projet s’éclaire à mesure que progressent les repérages. Le problème, c’est que certains étudiants – et là je devrais dire certaines personnes ou certaines personnalités, car on touche directement à la part de névrose de chacun – ont l’art d’éluder, d’esquiver, de trouver les raisons objectives (ou prétendument telles) pour atermoyer. Mais cela fait partie du travail. Soit dit en passant je me compare plus volontiers à un ostéopathe du cerveau qu’à un psy. Je me garde de rentrer sur le terrain de l’analyse psychologique, même s’il peut m’arriver d’en avoir une idée. Dans ces cas là, mes interventions sont de nature technique, voire prédictives : je conseille ou je recommande de faire telle démarche, je demande ou je passe commande de telle action. Il m’arrive de m’éloigner volontairement des questions sociologiques pour les obliger à entrer de plain pied sur leur terrain, de construire une relation concrète avec une ou plusieurs personnes. On touche ici au grand noyau de notre master : l’articulation entre la recherche sociologique et l’art cinématographique.

Par principe (pédagogique et théorique), je me place du point d’un absolu cinématographique, afin de les amener le plus loin possible, sans passer par des recettes toutes faites, mais afin de leur donner les moyens de continuer à progresser (à construire, à développer) par la suite. Je pense aujourd’hui, suite à des discussions avec Joyce Sebag, que le statut du film doit être celui d’un moment dans le déroulement d’une recherche (d’une thèse)– et non un résultat (une illustration). Bref, je les pousse le plus loin possible (dans les limites de chacun, y compris les miennes) pour qu’ils ancrent leur travail dans une relation concrète avec leur terrain et les personnes rencontrées, dans la vérité d’une pensée de leur objet débarrassée des représentations toutes faites. Je les amène donc à ne pas considérer le film comme une solution à un problème, mais comme un résultat : le résultat d’une relation personnelle à un sujet qui les attire, les captive, les stimule. Lorsque ce trajet sera construit, lorsqu’une relation sinon amicale mais d’estime et de curiosité réciproque sera établie, alors le film deviendra possible, alors un synopsis pourra être dessiné.

Depuis que nous en avons convenu, je les presse de faire des photos et de les afficher aux murs de la classe. C’est un bon outil de travail. A cette réserve près qu’ils ne sont pas tous en phase. Certains avancent plus vite que d’autres – parfois trop vite, mais en général ce sont ceux qui sont le plus au clair, et avec leur sujet, et avec eux-mêmes. Cela étant, il est normal que les projets évoluent au fil des mois, en fonction des rencontres, des difficultés inattendues (ou attendues !), des problèmes d’autorisation de tournage, des aléas divers et variés. Fondamentalement, le travail consiste en toujours les centrer sur leur objet, sur leur questionnement. De façon à ce qu’ils aient une idée de ce qu’ils regardent, c’est-à-dire de ce qu’ils cadrent. L’un des paradoxes étant que l’on ne le sait pas toujours à l’avance et qu’au moment du tournage, voire du montage, on découvre ce qui était vraiment en jeu (ce qui fait qu’il est parfois difficile de noter objectivement le travail)… Ce travail un peu étrange – et plein d’enseignements, tant sur les sujets que sur la nature humaine – qui articule le développement d’un questionnement, la construction d’un rapport au cinéma et le travail sur soi est une véritable maïeutique

Réjane Hamus-Vallée

36 heures

 

Le cours mène une réflexion sur les liens entre esthétique et technique, et donc aussi sur les liens entre « le fond » et « la forme », à travers l’analyse de quelques moments clés de l’histoire du cinéma (sa naissance, l’avènement du sonore et du parlant, la couleur…). En reprenant aussi un regard chronologique, l’étudiant est amené à réfléchir sur les « nouvelles « technologies » ou plutôt les « dernières technologies », qui de fait participent à une redéfinition permanente de ce qu’est un film, ce qu’est le cinéma. Une large part est consacrée à la « révolution numérique », de la caméra (DV, HD…), au montage, jusqu’à la question de la diffusion, à travers le multimédia et les questions que pose le web documentaire. L’objectif est d’inciter les étudiants à prendre conscience des « vraies fausses » mutations technologiques qu’ils croiseront tout au long de leurs carrières, et des différents impacts qu’elles occasionnent. Nous abordons ainsi ces mutations technologiques sous l’angle des transformations, parfois légères, parfois plus profondes des métiers associés (chef monteur). Il s’agit de défendre l’idée que l’esthétique, la technique et l’économie sont intimement liées. Nous nous appuyons en partie sur des films d’anciens étudiants, afin de questionner les choix esthétiques à l’œuvre dans ces travaux, mais aussi de travailler sur le sens produit par ces films. Ce moment est très important pour les étudiants, qui confrontent leurs regards et leurs questionnements à ceux qui les ont précédés. La deuxième partie du cours met en pratique ces réflexions par un travail sur machine sur la création de DVD et sur l’étalonnage. Enfin, de par l’approche « métier », le cours aborde aussi la question du stage à travers une demi journée de préparation et de travail sur les anciens rapports de stage des étudiants.

  • Cours I : Problématique et approches historiques
    • la problématique technique / esthétique, un questionnement ancien
    • la naissance du cinématographe : Lumière et Méliès vus par leurs contemporains, naissance d’un dispositif : la question du spectateur et de son regard
    • l’avènement du sonore et de la couleur, modifications technique / esthétique / économique ?
  • Cours II : La chaîne numérique I
    • la caméra – stylo, ancêtre direct du DV ? Projection d’un extrait de Cinéma vérité (interview Leacock et Beauviala)
    • définition de la chaîne numérique ; le débat numérique (Straub vs Quéau)
  • Cours III : La chaîne numérique II
    • vers une « Esthétique » de la DV ? (Dogme 95, la collection « Petites caméras », le « dogumentaire »)
    • Les caméras HD
    • le montage virtuel, l’étalonnage, les effets spéciaux (un habillage ou pas ?)
  • Cours IV : La diffusion numérique
    • la diffusion numérique : la projection numérique en salle et le relief ; la VOD et la dématérialisation du support ; les web documentaires et sites internet (Cd rom Immemory de Chris Marker)
  • Cours V
    • travail sur machine : création d’un DVD
  • Cours VI :
    • tests d’étalonnage : « rattrapage » des erreurs ou création ?
    • préparation du stage

Jean-Pierre Lenoir

30 heures

C’est en visionnant des œuvres cinématographiques et en proposant une méthode de lecture de celles-ci que l’on parvient à entrevoir comment elles sont écrites et réalisées. Encore faut-il avoir une vision active des films que l’on regarde et non « fascinée ». L’exemple vivant des autres cinéastes et de leurs films sera, je l’espère, un facteur déclenchant pour l’écriture des projets. Je tenterais de montrer une direction, de proposer une « carte de navigation », d’amener les étudiants à réfléchir à la forme, au style, aux ressorts dramatiques, à chercher du sens et à déceler leur point de vue. Au cours des séances, les échanges porteront autant sur le contenu des films documentaire visionnés que sur les problématiques cinématographiques. Ils s’accompagneront d’une présentation des projets des étudiants et de mon travail en cours : Voici ce que je suis en train de faire, pourquoi, enjeux, comment, démarche.

Marguerite Vapperau

12 heures

Ce cours se propose au long de quatre séances de trois heures de présenter un panorama de l’usage des images d’archives dans l’histoire du cinéma, pour que les étudiants prennent acte du débat dans lequel il s’inscrit depuis l’apparition du médium. Etant donné le format du cours, nous mettrons en lumière les choix faits par certains cinéastes majeurs (Esther Choub, Nicole Vedrès, Chris Marker, John Gianvito...) et les controverses de périodes précises (URSS des années 20, Frances des années 60...) de façon à montrer l’évolution du traitement des images d’archives et des questions éthiques dont il relève.
Il ne s’agit pas d’un cours d’histoire du cinéma au sens propre, le but étant de permettre aux étudiants de s’orienter et de prendre position à travers ces questions de leur point de vue de jeunes cinéastes. C’est dans cette perspective qu’une partie du cours prendra la forme d’un atelier où doivent naître des discussions autour de séquences de films documentaires et de textes emblématiques.

Nous voudrions également présenter aux étudiants les différents outils de recherche d’archives (Ina médiapro...), et les principaux fonds d’archives français (photographique et filmique) afin qu’ils puissent commencer à s’y familiariser en tenant compte des contraintes et des coûts que cet usage entraîne sur la production d’un film. Il faudra évoquer également les mutations récentes de l’archivage des images.

Afin de rendre le plus dynamique possible le contenu de ce cours, nous aborderons lors de la dernière séance des questions contemporaines et d’actualités comme le traitement des archives filmiques des printemps arabes et la polémique autour de la colorisation des images d’archives de la série télévisée Apocalypse, la seconde guerre mondiale (2009). Ainsi, nous pourrons remettre en mouvement les acquis des séances précédentes dans un contexte actuel où les jeunes documentaristes doivent pouvoir se situer, en distinguant clairement usage et traitement des images d’archives.

Jean-Pierre Durand

9 heures

Cet enseignement a trois objectifs :

  • apprendre à cadrer une image (fixe ici, mais le cadrage est générique),
  • initier les étudiants à l’histoire de la photo en montrant comment elle se combine avec les grands courants artistiques depuis son invention,
  • apprendre à analyser une image à partir de ses différents signifiants (dénotés, connotés, etc.).

Plan :

  • Introduction
  • 1 - Quelques principes de composition d’une image
  • 2 – La signification historique de la reproduction mécanique du monde
  • 3 – La photographie est-elle un art ?
  • 4 – Impressionnisme et pictorialisme
  • 5 – De la peinture non-figurative à la photographie formaliste
  • 6 – La photographie documentaire
  • 7 – De l’instant décisif à la photographie contemporaine

18 heures

Course Objectives :

  1. Language Practice : short writing assignments, translation, interviews and oral presentations.
  2. Presentation of basic rules of English (syntax, basic differences between French and English)
  3. Presentation of subtitling constraints and their application.
  4. Translation strategies and issues in subtitling.

Calendar:

    1. Presentation of course and discussion of film projects (lexical fields);
    2. Principle differences between English and French (syntax, lexicon, verb use, punctuation, etc.). Homework: short translation (French to English).
    3. In-class writing: abstract of your film, your objectives and means.
    1. Discuss abstracts and language needs.
    2. Correct translation done as homework.
    3. Discuss constraints in audiovisual translation (examples from several films, translation strategies used in adaptation to French or English)
    4. Glossary of audiovisual terminology. Homework: compile a bilingual glossary of your film.
    1. Discuss glossaries compiled by students.
    2. Subtitling on Final Cut (technical aspects).
    1. Examples in subtitling (case studies of film extracts).
    2. Application on Final Cut: translation practice.
    1. Defending your film before a jury. Taking questions. Giving an interview.
    1. Oral presentation of your film project.

Bibliography:

  • Diaz Cintas, Jorge et Aline Remael. Audiovisual Translation : Subtitling. Manchester : St. Jerome, 2007.
  • Lavaur, Jean-Marc et Adriana Serban. La Traduction audiovisuelle. Approche pluridisciplinaire du sous-titrage. Bruxelles : De Boeck, 2008.

4h

Chaque étudiant rédige un rapport de stage qui comporte :

  • une présentation de la structure,
  • un retour sur les différents travaux réalisés par l'étudiant,
  • une mise en perspective du stage (les liens avec la formation, ce qu'il a appris en termes techniques, sociaux, professionnels...).

Enfin, la soutenance, publique, offre l'occasion de confronter son expérience de terrain à celle des étudiants de la promotion.

Daniel Deshays

 12h

 

Marina Galimberti

30 heures

Dans mon intervention je propose aux étudiants une plongée dans le territoire de la production et de la diffusion documentaire. Après une excursion dans le PAF (le panorama audiovisuel français) et un état de lieux succinct de la production documentaire actuelle - cinématographique, télévisuelle, expérimentale et alternative - j'aborde les genres, les méthodes, les approches, j'introduis la question des droits, j'explore les taches et les étapes d'une réalisation, du sujet à sa diffusion.

Nous débattons ensemble des coûts et des moyens de production et inventorions les lieux de création, de production et de diffusion. L'objectif des cours est d'adopter une approche vivante, ne réduisant pas ces apprentissages à un ensemble de notions pratiques et techniques, mais les reliant d'emblée au travail de conception et de construction d'un film, dans un mouvement circulaire entre deux maillots tenants d'une même chaîne : avancer sur les aspects de la production permet d'approfondir la conception et de densifier le sujet, enseigne à poser et à se poser les bonnes questions, à faire les choix opportuns à toutes les étapes d'une réalisation.

Afin de montrer aux étudiants que la réflexion conceptuelle et la création ne peuvent pas être disjointes de la connaissance du terrain, je les invite à une immersion dans les "arcanes" de la production documentaire, par une simulation dont ils sont les sujets agissants et leur film est l'objet et le moteur. Les modalités de l'immersion sont, entre autre, le repérage, l'enquête, l'engagement, dynamiques essentielles aussi du côte de la conception.

A partir du moment où un sujet prend forme dans la tête et le cœur de l'auteur, comment doit-il se mouvoir dans le marché du documentaire, face à un producteur, avec l'équipe technique ou auprès des personnages de son film ? Quels sont les usages, les besoins, les moyens ? A quel moment et comment les aborder ? J'attaque ces questions du point de vue "subjectif" du réalisateur (alias ici chaque étudiant) qui doit construire la relation avec un producteur, puis avec les divers interlocuteurs, les espaces et les situations, afin que son projet aboutisse.

Au fil de cours, les étudiants avancent dans un territoire qui devient peu à peu connu, découvrent des pistes pour définir ce qui est essentiel et ce qui est superflu - à l'écriture, au tournage, au montage -, recueillent des informations sur les moyens et les contraintes, tout en créant un allée/retour productif entre les exigences de la conception, les besoins de la production, les attentes de l'exploitation. De plus, les notions pratiques acquises leurs seront directement profitables dés la recherche du stage, puis tout au long de leur vie professionnelle, pour débuter un sujet, négocier un soutien, développer un argumentaire, convaincre, défendre et imposer ses projets.

L'élaboration de deux "objets concrets" cadencent et favorisent l'apprentissage :

1) Le dossier de production, avec ses rubriques, son argumentaire, son mode de présentation, est le préalable à toute démarche de financement. Il s'agit ici pour chaque étudiant de simuler la fabrication d'un dossier de demande de financement, sur la base des modèles courants (CNC, SCAM, Régions....), à partir du projet de son film de fin d'année (FFE). L'analyse des aspects financiers et la compréhension des besoins réels du film favorise l'ancrage du travail de conception dans l'existant. La compilation du dossier oblige les étudiants à un retour réflexif sur leur sujet, qui leur permet de le centrer davantage, d'en affiner la forme et renforcer les propos. Ce travail permet aussi de faire un lien avec les apprentissages développés dans d'autres matières enseignées (analyse filmique, rédaction des notes d’intention, écriture du synopsis, demandes d'autorisation,....) en les intégrant dans le processus global de la production. Si les étudiants ne sont pas en mesure de répondre aux questions posées pour la fabrication du dossier de production, si leurs FFE sont développés uniquement par une approche conceptuelle, sans qu'ils soient incarnés dans un territoire réel, il ne seront pas en mesure non plus d'orchestrer et de mener au but leurs réalisations.

2) Mise en place d'une stratégie de diffusion, à partir d'un film réalisé par les étudiants de l'année précédente : en lien avec le réalisateur, préparation de la fiche de présentation et des outils de communication, recherche des diffuseurs potentiels, prise de contacts avec des acheteurs, envoi des films aux chaînes TV, festivals, organismes de diffusions. Ici le point de vue est à l'opposée du précédent : l'étudiant se positionne à distance et à l'extérieur, il s'occupe du film d'un autre réalisateur, il peut l'analyser avec un regard critique, celui du public ou de l'exploitant. En se plaçant en dehors, sans être impliqué en tant qu'auteur, il prend plus facilement conscience des fragilités, des limites ou des qualités du produit. Il saisit des informations dont il se sert dans l'immédiat pour la recherche des diffuseurs appropriés, et qu'il utilisera ensuite pour revenir sur son propre projet et le renforcer. Cet exercice permet aussi de créer un lien, des passerelles et des prolongations entre les étudiants et les films des années précédents et suivants. En travaillant à la valorisation des films d'autres étudiants, il capitalise pour l'année d'après, lorsque des nouveaux étudiants collaborerons avec lui pour la valorisation de son FFE.

7h

Les étudiants travaillent sur les rapports de stage des étudiants des promotions précédentes afin de cerner au mieux leurs besoins et leurs attentes. Il s''agit aussi de connaître les différentes structures d'employeurs qui proposent des stages et de questionner à la fois les offres de stage et les candidatures spontanées.

Enfin, l’enseignant rappelle les obligations de l'entreprise, de l'étudiant et de l’université (contenus du stage, confidentialité éventuelle, etc.).

Sylvia Calle

54 heures

Par des explications théoriques et des exercices pratiques, le cours Prise de Vues a 3 objectifs :

  • Apprendre à maîtriser les quatre modèles de caméras dans leurs fonctions photographiques (diaphragme, obturateur, balance de blancs, mise au point), et leur donner un aperçu des autres fonctionnalités propres aux formats utilisés dans le Master.
  • Apprendre les règles basiques d’approche « tactique » à la prise de vues documentaire, dans différentes situations qui lui sont propres. Au delà des règles de base, faire comprendre au futur cinéaste, comment se placer et évoluer (ou pas) dans l’espace pour construire une séquence dans laquelle le cinéaste est maître de la situation de mise en scène.
  • Initier le futur sociologue-cinéaste au parcours particulier de repérage cinématographique qui se déroule en parallèle avec une recherche sociologique par rapport à un thème donné.

Les trois objectifs impliquent la réalisation d’exercices qui demandent un investissement de plus ou moins long terme dans sa réalisation. Certains exercices doivent s’exécuter pendant le cours, d’autres s’étalent pendant quelques semaines, encore quelques uns restent ouverts à l’intérêt que l’étudiant porte à cette matière. Le cours de prise de vues se déroule en parallèle et capitalise quelques uns des exercices, au moins avec les cours de prise de son et de montage. La capitalisation avec le cours de sociologie se fait parfois selon si les débuts des deux cours coïncident. Par ailleurs le cours cherche à accentuer l’importance du travail de groupe, au moins du binôme image/son, pour enrichir la cohésion du groupe et pour préserver un minimum des bénéfices du travail collectif.

Emmanuelle Villard

18 heures

Donner aux étudiants conscience des possibilités de la prise de son : faire écouter différentes prises de son, différents plans sonores, …
Utiliser et maitriser le matériel du master : micros, mixette, perche, branchement et réglages son des différentes caméras, niveau d’écoute, …
Leur donner quelques principes de travail : la relation au caméraman, faire des ambiances raccords, ne pas travailler en gain automatique, prendre conscience des difficultés qu’ils pourraient rencontrer au montage et comment y remédier, …
Apports théoriques : les différents types de micros (directivités et principes électrostatiques), l’échantillonnage numérique, …

6h

Il est exigé de la part des étudiants des résultats concrets en matière d’appropriation individuelle des apports de la sociologie, de l’ethnologie et de l’histoire dispensés en cours.

En avril, la préparation théorique du FFE de chaque étudiant est évaluée au cours de deux jours de présentation collective. Ce travail personnel fonde la qualité scientifique du film réalisé les mois suivants.

UFR de Sciences Sociales et de gestion
2, rue du Facteur Cheval
91025 Évry Cedex
Secrétariat pédagogique
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Formation Continue
Chrystelle Chassaigne

© 2014 Master Image et société : Documentaire et sciences sociales

Master mention sociologie
Spécialité : Image et société - Documentaire et sciences sociales
Domaine
Sciences Humaines et Sociales
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